পায়েল বিশ্বাস :
মনোজ মিত্র বাংলা নাট্যসাহিত্যের এমন এক শক্তিমান স্রষ্টা, যাঁর নাটকে মানুষের চেনা জীবন, পরিচিত আচরণ এবং আপাত-সরল সম্পর্কের আড়ালে লুকিয়ে থাকা জটিল মনস্তত্ত্ব বারবার উন্মোচিত হয়েছে। তীক্ষ্ণ সমাজবীক্ষণ, শ্লেষাত্মক সংলাপ, পরিস্থিতি নির্ভরহাস্যরস এবং সেই হাসির অন্তরালে জমে থাকা গভীর মানবিক সংকট তাঁর নাট্যরচনার অন্যতম বৈশিষ্ট্য। তিনি মানুষকে কেবল তার দৃশ্যমান পরিচয়ে দেখেননি; বরং মানুষের অন্তর্গত লোভ, স্বার্থপরতা, ভণ্ডামি, ভয় ও আত্মপ্রবঞ্চনার অন্ধকার প্রকোষ্ঠে প্রবেশ করেছেন। তাঁর রচিত ‘পাহাড়ি বিছে’ও সেই মনস্তাত্ত্বিক অনুসন্ধানের এক ব্যতিক্রমী নাট্যআখ্যান। নাট্যাধারের প্রযোজনায় মঞ্চে উঠে আসা এই নাটক মানুষের চিরন্তন দুর্বলতা ও নৈতিক স্খলনের গল্পকে নতুন করে দর্শকের সামনে হাজির করেছে।
নাটকের আখ্যান আবর্তিত হয়েছে একটি নিভৃত পাহাড়ি জনপদকে কেন্দ্র করে। প্রকৃতির শান্ত, নির্জন পরিবেশের অন্তরালে ধীরে ধীরে জমাট বাঁধে মানুষের আদিম প্রবৃত্তির সংঘাত। একটি দুর্লভ ও মূল্যবান নীলকান্তমণি বা ব্লু ডায়মন্ডকেঘিরে শুরু হয় আকাঙ্ক্ষা, সন্দেহ, স্বার্থ এবং পারস্পরিক অবিশ্বাসের জটিল খেলা। রত্নটির উপস্থিতি যেন প্রত্যেক মানুষের ভেতরে সুপ্ত হয়ে থাকা লোভকে জাগিয়ে তোলে। একসময় সামাজিক শালীনতা, পারস্পরিক সৌজন্য কিংবা সম্পর্কের পরিচিত আবরণগুলো খসে পড়তে শুরু করে। প্রকাশিত হয় মানুষের প্রকৃত মুখ।
রাজা, গদগড়ি, রূপা, রত্না, জেঠু, লাল সিং, ডোরা—প্রতিটি চরিত্রই নিজ নিজ অবস্থান থেকে এই সংঘাতের অংশ হয়ে ওঠে। কেউ সরাসরি, কেউ কৌশলে, আবার কেউ পরিস্থিতির চাপে জড়িয়ে পড়ে এক অনিশ্চিত স্বার্থের সমীকরণে। কে কাকে বিশ্বাস করছে, কে কাকে ব্যবহার করছে, আর কে নিজের স্বার্থ রক্ষায় কত দূর যেতে প্রস্তুত—এই প্রশ্নগুলো নাটকের ঘটনাপ্রবাহকে ক্রমাগত জটিল করে তোলে। প্রতিটি সংলাপের আড়ালে যেন লুকিয়ে থাকে অন্য কোনো অভিসন্ধি। ফলে নাটকটি কেবল একটি মূল্যবান রত্নকে কেন্দ্র করে গড়ে ওঠা রহস্যের গল্প হয়ে থাকে না; বরং হয়ে ওঠে মানুষের মনস্তত্ত্বের এক বহুমাত্রিক পাঠ।
‘পাহাড়ি বিছে’ নামটির মধ্যেও রয়েছে গভীর প্রতীকীতাৎপর্য। পাহাড়ি বিছে যেমন নিঃশব্দে নিজের অস্তিত্ব জানান দেয় এবং অসতর্ক মুহূর্তে বিষাক্ত দংশনের মাধ্যমে বিপদের কারণ হয়ে ওঠে, মানুষের ভেতরে লুকিয়ে থাকা লোভও তেমনি নীরবে তার নৈতিক সত্তাকে ক্ষয় করে। বাইরে থেকে মানুষ যতই স্বাভাবিক, সংযত কিংবা সভ্যতার মুখোশে আবৃত থাকুক, স্বার্থের সামান্য উসকানিতেই তার ভেতরের অন্ধকার কখনো কখনোভয়ংকরভাবে প্রকাশিত হয়। এই অর্থে বিছে কেবল নাটকের নামের অনুষঙ্গ নয়, মানুষের চরিত্রের অন্তর্লীন বিষেরও এক তাৎপর্যপূর্ণ রূপক।
নির্দেশনায় শাখাওয়াত শিবলী: মঞ্চে মনস্তাত্ত্বিক সংঘাতের নির্মাণ
নাট্যাধারের ‘পাহাড়ি বিছে’ প্রযোজনায় নির্দেশনার দায়িত্বে থাকা শাখাওয়াত শিবলীর কাজ বিশেষভাবে উল্লেখ করার দাবি রাখে। মনোজ মিত্রের নাটকের অন্তর্নিহিত মনস্তাত্ত্বিক জটিলতা, চরিত্রগুলোর স্বার্থের সংঘাত এবং লোভের বহুমাত্রিক প্রকাশকে মঞ্চে অনুবাদ করা সহজ কাজ নয়। কারণ এই নাটকের মূল শক্তি শুধু ঘটনাপ্রবাহে নয়, বরং চরিত্রগুলোর অন্তর্গত দ্বন্দ্ব, পারস্পরিক অবিশ্বাস এবং সম্পর্কের ক্রমাগত পরিবর্তনের মধ্যে নিহিত।
এই প্রযোজনার সঙ্গে শাখাওয়াত শিবলীর ব্যক্তিগত নাট্যজীবনেরও একটি বিশেষ সম্পর্ক রয়েছে। তাঁর কাছে ‘পাহাড়ি বিছে’ অনেকটা শেকড়ে ফেরার অভিজ্ঞতা। ২০০৬ সাল থেকে ঢাকায় যাতায়াত এবং ২০০৮ সাল থেকে স্থায়ীভাবে ঢাকায় বসবাস শুরু করার পরও চট্টগ্রামের মঞ্চের সঙ্গে তাঁর সম্পর্ক কখনো বিচ্ছিন্ন হয়নি। চট্টগ্রামে আসা-যাওয়ার সুবাদে পঞ্চাশটিরওবেশি নাটকের আলোক পরিকল্পনার সঙ্গে যুক্ত থেকেছেন তিনি। তবে দীর্ঘ সময় ধরে নির্দেশনা ও অভিনয়ের সুযোগ থেকে দূরে ছিলেন। সেই বিবেচনায় ‘পাহাড়ি বিছে’ তাঁর জন্য কেবল একটি নতুন প্রযোজনা নয়; বরং নিজের নাট্যশেকড়ের কাছে ফিরে আসা এবং নির্দেশক ও অভিনেতা হিসেবে নতুন করে মঞ্চে নিজেকে আবিষ্কারের একটি উপলক্ষ।
শিবলীর নির্দেশনায় নাটকের মনস্তাত্ত্বিক আবহকে গুরুত্ব দেওয়ার প্রয়াস লক্ষ করা যায়। চরিত্রগুলোর পারস্পরিক সম্পর্ক, সংলাপের আদান-প্রদান, নীরবতার ব্যবহার এবং ঘটনাপ্রবাহেরধারাবাহিকতায় একটি রহস্যঘনমঞ্চপরিবেশ নির্মাণের চেষ্টা রয়েছে। নাটকের প্রতিটি চরিত্রের নিজস্ব স্বার্থ ও মানসিক অবস্থানকে সামগ্রিক আখ্যানের সঙ্গে যুক্ত রাখার মধ্য দিয়ে তিনি প্রযোজনাটিকে একটি সংহত রূপ দেওয়ার চেষ্টা করেছেন।
বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য, নির্দেশনার পাশাপাশি রাজা চরিত্রে অভিনয়ের দায়িত্বও পালন করেছেন শাখাওয়াতশিবলী। নির্দেশক ও অভিনেতা—দুই ভূমিকায় একই প্রযোজনায় কাজ করা নিঃসন্দেহে বাড়তি শ্রম, মনোযোগ ও মানসিক প্রস্তুতি দাবি করে। একদিকে পুরো প্রযোজনার সামগ্রিক নির্মাণের দায়িত্ব, অন্যদিকে নিজের চরিত্রের অভিনয়কে বিশ্বাসযোগ্য করে তোলার চ্যালেঞ্জ—এই দুইয়ের মধ্যে ভারসাম্য রক্ষা করা সহজ নয়। তাঁর এই প্রত্যাবর্তন তাই ব্যক্তিগত নাট্যযাত্রার পাশাপাশি প্রযোজনাটিরও একটি উল্লেখযোগ্য দিক।
অভিনয়ে দলগত সংহতি ও পারস্পরিক শেখার অভিজ্ঞতা
প্রযোজনাটির অন্যতম শক্তিশালী দিক এর চরিত্রায়ণ ও অভিনয়শিল্পীদের পারস্পরিক রসায়ন। এখানে বিভিন্ন অভিজ্ঞতা, অভিনয়ভাষা ও নাট্যচর্চার পরিসর থেকে আসা শিল্পীদের একসঙ্গে কাজ করতে দেখা যায়। একটি প্রযোজনায় ভিন্ন দলের শিল্পীদের অংশগ্রহণ কখনো কখনো সমন্বয়ের চ্যালেঞ্জ তৈরি করে। কিন্তু সেই পার্থক্য অতিক্রম করে একটি অভিন্ন নাট্যপ্রয়াসে নিজেদের যুক্ত করতে পারাটাই দলীয় অভিনয়ের গুরুত্বপূর্ণ শর্ত।
রাজা চরিত্রে শাখাওয়াত শিবলীর অভিনয় ছিল সংযত, সজাগ ও মনোযোগ আকর্ষণকারী। চরিত্রটির অন্তর্গত দ্বিধা, সুযোগসন্ধানীমনোভাব এবং পরিস্থিতির চাপে নিজের নিয়ন্ত্রণ হারিয়ে ফেলার আশঙ্কা তিনি শরীরী ভাষা ও সংলাপের প্রকাশভঙ্গিতেফুটিয়ে তুলেছেন। নির্দেশনার পাশাপাশি নিজের অভিনয় সামলানোর দায়িত্বও তাঁর ওপর থাকায় কাজটি ছিল দ্বিগুণ চ্যালেঞ্জের। চরিত্রটির মানসিক পরিবর্তনের সঙ্গে তাঁর অভিনয়ের ওঠানামা নাটকের ঘটনাপ্রবাহকেবিশ্বাসযোগ্য করে তুলেছে।
গদগড়ি চরিত্রে অনিমেষ দাশ গুপ্ত ছিলেন প্রাণবন্ত ও সাবলীল। সংলাপের ছন্দ, কণ্ঠেরওঠানামা এবং অভিব্যক্তির স্বতঃস্ফূর্ততায় তিনি চরিত্রটিকে আলাদা মাত্রা দিয়েছেন। নাটকের জটিল পরিস্থিতির মধ্যে তাঁর অভিনয় দর্শকের মনোযোগ ধরে রাখতে সহায়তা করেছে। তবে অনিমেষের অভিনয়ের বাইরেও তাঁর একটি পেশাদার মনোভাব বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। ভিন্ন দলের শিল্পী হয়েও যে প্রযোজনায় কাজ করতে এসেছেন, সেটিকে নিজের কাজ ও নিজের নাটক হিসেবে গ্রহণ করার মানসিকতা তাঁর রয়েছে। দলীয় পরিচয়ের ঊর্ধ্বে উঠে একটি প্রযোজনার প্রতি দায়িত্বশীল হওয়া যে একজন প্রকৃত নাট্যকর্মীর পরিচয়, অনিমেষের এই দৃষ্টিভঙ্গি তারই উদাহরণ। চট্টগ্রামের দলীয় নাট্যচর্চায় এমন মানসিকতা নিঃসন্দেহে অনুসরণযোগ্য।
রূপা ও রত্না চরিত্রে শ্রেয়সী স্রোতস্বিনীর অভিনয় বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। চরিত্রের কোমলতা, ব্যক্তিগত সংকট এবং পরিস্থিতির সঙ্গে খাপ খাইয়ে নেওয়ার মানসিক প্রবণতা তিনি সংবেদনশীলতার সঙ্গে প্রকাশ করেছেন। একই সঙ্গে নিজের অবস্থান ধরে রাখার তাগিদ ও অন্তর্গত দ্বিধার যে টানাপোড়েন, তা তাঁর অভিনয়ে স্বাভাবিকভাবে প্রতিফলিত হয়েছে। চরিত্রের পরিবর্তনশীল মনস্তত্ত্বকে ধারণ করার ক্ষেত্রে তাঁর প্রচেষ্টা প্রশংসার দাবি রাখে। তাঁর অভিনয়ে যে সম্ভাবনার ইঙ্গিত পাওয়া যায়, তা ভবিষ্যতে আরও পরিণত কাজের প্রত্যাশা তৈরি করে।
জেঠু চরিত্রে মোস্তফা কামাল যাত্রার উপস্থিতি নাটকটিকে দিয়েছে এক ধরনের অভিজ্ঞতাসমৃদ্ধ ভার। তাঁর কণ্ঠের গভীরতা, সংলাপের পরিমিতি এবং মঞ্চে উপস্থিতির স্বাতন্ত্র্য চরিত্রটির মধ্যে রহস্যময়তা ও ব্যক্তিত্বের সমন্বয় ঘটিয়েছে। একই সঙ্গে নির্দেশক হিসেবে তাঁর বিশ্লেষণীদৃষ্টিভঙ্গি ও সহশিল্পীদের অভিনয় নির্মাণে সহযোগিতার বিষয়টিও প্রযোজনারমহড়াপর্বকে সমৃদ্ধ করেছে। অভিজ্ঞতা কেবল নিজের অভিনয়ে নয়, অন্যের অভিনয়কে বিকশিত করার মধ্য দিয়েও যে প্রকাশ পেতে পারে, তাঁর কাজের মধ্যে সেই দিকটি লক্ষণীয়।
লাল সিং চরিত্রে দিদারুল ইসলাম চরিত্রের রুক্ষ স্বভাব ও পাহাড়ি জনপদের পরিবেশকে স্বাভাবিক অভিনয়ের মধ্য দিয়ে তুলে ধরেছেন। ডোরা চরিত্রে রিফাত চৌধুরী লিজার অভিনয় নাটকের গতিতে এক ধরনের তীব্রতা যুক্ত করেছে। উচ্চাকাঙ্ক্ষা, অসন্তোষ ও প্রাপ্তির আকাঙ্ক্ষাকে তিনি চরিত্রের অভিব্যক্তি ও সংলাপের মাধ্যমে প্রকাশ করেছেন। থিয়েটারচর্চার দীর্ঘ অভিজ্ঞতা না থাকলেও তাঁর অভিনয়ের পেশাদারিত্ব, তাৎক্ষণিক প্রতিক্রিয়া এবং শরীরী অভিব্যক্তির স্বাভাবিকতা চোখে পড়ার মতো। চরিত্রের প্রয়োজন অনুযায়ী দ্রুত প্রতিক্রিয়া তৈরি করার ক্ষমতা তাঁর অভিনয়ের একটি ইতিবাচক দিক।
চৌধুরী চরিত্রে শেখ আনিস মঞ্জুর (সেন্টু) ছিলেন পরিমিত ও বিশ্বাসযোগ্য। চরিত্রের প্রয়োজন অনুযায়ী তাঁর অভিনয়ের সংযম প্রযোজনার সামগ্রিক ভারসাম্য বজায় রাখতে সাহায্য করেছে। ঝ্যাঙ্কো চরিত্রে ইমতিয়াজইমতি ছিলেন চটপটে ও প্রাণবন্ত। সুব্রত চরিত্রে তৌহিদ হাসান ইকবালপরিস্থিতি অনুযায়ী নিজের অভিনয়প্রকাশে সংযম ও স্বাভাবিকতা বজায় রেখেছেন। হাতিয়া চরিত্রে ড. বিকিরণবড়ুয়া, ওসমান চরিত্রে অভিষেক সুজন এবং লামাহ্থাপা ও বেয়ারা চরিত্রে অনুপ কুমার বিশ্বাস অপু নিজেদের উপস্থিতির মধ্য দিয়ে নাটকের ঘটনাবিন্যাসকে এগিয়ে নিতে ভূমিকা রেখেছেন।
সহযোগী চরিত্রগুলোর অভিনয়েও আন্তরিকতা ও সমন্বয়ের ছাপ ছিল। তবে কয়েকজন শিল্পীর অভিনয়ে আরও নিয়মিত অনুশীলন, সংলাপের প্রস্তুতি এবং চরিত্রের প্রতি একাগ্রতাবাড়ানোর সুযোগ রয়েছে। বিশেষ করে মঞ্চে অভিনয়ের সময় মনোযোগের ধারাবাহিকতা বজায় রাখা অত্যন্ত জরুরি। একটি চরিত্রের সামান্য অসতর্কতাও কখনো কখনো দৃশ্যের সামগ্রিক ছন্দকে প্রভাবিত করতে পারে।
সামগ্রিকভাবে এই প্রযোজনায় একটি বিষয় স্পষ্ট—অভিনয় কেবল ব্যক্তিগত দক্ষতার প্রদর্শন নয়; এটি পারস্পরিক নির্ভরতা ও সম্মিলিত দায়িত্ববোধের শিল্প। একজন শিল্পীর অভিনয় অন্য শিল্পীর অভিনয়ের ওপর নির্ভরশীল। এই নির্ভরতার জায়গাটি যত দৃঢ় হবে, প্রযোজনার সংহতিও তত বাড়বে।
মঞ্চ ও নেপথ্যের শিল্পভাবনা
একটি মঞ্চপ্রযোজনার পূর্ণাঙ্গ সার্থকতা কেবল অভিনয় শিল্পীদের ওপর নির্ভর করে না। মঞ্চের দৃশ্যমান ও অদৃশ্য নির্মাণের পেছনে থাকা কলাকুশলীদের সৃজনশীল অবদানও সমান গুরুত্বপূর্ণ। ‘পাহাড়ি বিছে’ সেই সম্মিলিত শিল্পপ্রয়াসের একটি উদাহরণ।
মোস্তফা কামাল যাত্রার মঞ্চ পরিকল্পনায় বাহুল্যবর্জিত অথচ কার্যকর নির্মাণশৈলী লক্ষ করা যায়। পাহাড়ি অঞ্চলের বিচ্ছিন্নতা, কাঠের ঘরের পরিবেশ এবং চরিত্রগুলোর মানসিক সংকীর্ণতাকে মঞ্চের সীমিত পরিসরে উপস্থাপনের চেষ্টা ছিল প্রশংসনীয়। মঞ্চসজ্জা এখানে কেবল ঘটনাস্থল নির্মাণের দায়িত্ব পালন করেনি; বরং নাটকের রহস্যময় আবহ তৈরিতেও ভূমিকা রেখেছে।
সুবীর মহাজনের আলোক পরিকল্পনা নাটকের মনস্তাত্ত্বিকআবহকে আরও গভীর করেছে। আলো ও ছায়ার বৈপরীত্যের মধ্য দিয়ে চরিত্রগুলোর অন্তর্গত সংশয়, ভয় ও অস্থিরতার ইঙ্গিত তৈরি হয়েছে। বিশেষত রহস্য ও অবিশ্বাসের মুহূর্তগুলোতে আলোর নিয়ন্ত্রিত ব্যবহার দৃশ্যের আবহকে অর্থবহ করে তুলেছে।
আলোক পরিকল্পনার পাশাপাশি সুবীরের মহড়ার প্রস্তুতি ও সময়ানুবর্তিতা নিশ্চিত করার প্রচেষ্টাও উল্লেখযোগ্য। একজন বিশ্ববিদ্যালয় শিক্ষক হয়েও নাট্যকর্মী হিসেবে তাঁর সহজ-স্বাভাবিক অংশগ্রহণ এবং কাজের প্রতি আন্তরিকতা প্রযোজনার জন্য ইতিবাচক অভিজ্ঞতা তৈরি করেছে। দায়িত্ব পালনে পদমর্যাদা নয়, কাজের প্রতি নিষ্ঠাই যে আসল পরিচয়, তাঁর ভূমিকা সেই কথাই মনে করিয়ে দেয়।
মো. মঈনউদ্দিন কোহেলের আবহসংগীত পরিকল্পনা প্রযোজনাটির অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ অনুষঙ্গ। সহকারী হিসেবে কাফিসমাহমুদের সহযোগিতায় সংগীতের ব্যবহার নাটকের রহস্য ও উত্তেজনার স্তরগুলোকে ধীরে ধীরে নির্মাণ করেছে। উল্লেখযোগ্য বিষয় হলো, আবহসংগীত নাটকের আবেগকে অযথা অতিনাটকীয় করে তোলেনি; বরং দৃশ্যের প্রয়োজন অনুযায়ী পরিবেশের সঙ্গে মিশে গেছে। সংগীতের সামগ্রিক প্রয়োগ হৃদয়গ্রাহী হলেও শেষভাগেরত্নার প্রিয় গান নির্বাচনের ক্ষেত্রে ব্যক্তিগতভাবে আগের গানটির তুলনায় কিছুটা কম পরিণত অনুভূতি তৈরি হয়েছে। আগের সংগীতটি নাটকের সামগ্রিক আবহের সঙ্গে আরও বেশিসামঞ্জস্যপূর্ণ বলে মনে হয়েছে। অবশ্য এটি সম্পূর্ণই সংগীত নির্বাচনের নান্দনিক পছন্দের জায়গা।
নাসরিন সরওয়ার মেঘলার পোশাক পরিকল্পনায় চরিত্রগুলোর পরিচয় ও পরিবেশগত বৈশিষ্ট্য ফুটে উঠেছে। হারুন অর রশীদেরদ্রব্যসম্ভার এবং হারুন অর রশীদ, মোস্তফা কামাল যাত্রা ও শ্রেয়সী স্রোতস্বিনীর সম্মিলিত রূপসজ্জা চরিত্রগুলোর মঞ্চোপযোগী উপস্থিতি নির্মাণে সহায়ক হয়েছে।
প্রযোজনা ব্যবস্থাপনায় আতিকুল ইসলামের ভূমিকা বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য। একটি নাট্যপ্রযোজনার পেছনে শিল্পীদের পাশাপাশি ব্যবস্থাপনার দায়িত্বে থাকা মানুষটির দক্ষতা কতটা গুরুত্বপূর্ণ, তাঁর কাজ তার উদাহরণ। শিল্পীদের সঙ্গে যোগাযোগ, প্রয়োজনীয় সমন্বয় এবং প্রযোজনার বিভিন্ন পর্যায়ের দায়িত্ব পালনে তাঁর আন্তরিকতা ও পেশাদারিত্ব প্রশংসার দাবি রাখে। একটি প্রযোজনাসুন্দরভাবে মঞ্চে পৌঁছানোর পেছনে এমন একজন দায়িত্বশীল ব্যবস্থাপকের ভূমিকা অনেক সময় দর্শকের চোখের আড়ালেই থেকে যায়।
এ ছাড়া প্রযোজনা উপদেষ্টা বাহা উদ্দিন মিরন, সার্বিক তত্ত্বাবধানে মাশরুজ্জামান মুকুট, পোস্টার ডিজাইনে শাখাওয়াতশিবলী এবং মঞ্চ নির্মাণে মো. আব্দুল মালেকের অবদান প্রযোজনাটির সামগ্রিক প্রস্তুতি ও উপস্থাপনায় গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা রেখেছে।
নানাবিধ ব্যস্ততা ও পরিস্থিতির কারণে নাট্যাধারের সব সদস্য হয়তো সমানভাবে সময় দিতে পারেননি। তারপরও হারুন অর রশীদের সহযোগিতা এবং জসিম ভাইয়ের দায়িত্বশীল উপস্থিতি প্রযোজনারপ্রস্তুতিপর্বে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা রেখেছে। কাউন্টারের দায়িত্ব থেকে শুরু করে অন্যান্য প্রয়োজনীয় কাজে তাঁদের অংশগ্রহণ দলীয় প্রচেষ্টারই অংশ।
এ ছাড়া নির্দেশকের পাশাপাশি শ্রদ্ধেয় মুর্তাজা ভাই, মুকুট ভাই ও মিরন ভাইয়ের মহড়াকক্ষ এবং মিলনায়তনে দেওয়া পরামর্শ প্রযোজনাটিকে সমৃদ্ধ করেছে। অভিজ্ঞ নাট্যজনদের এমন সহযোগিতা একটি নতুন প্রযোজনারনির্মাণপ্রক্রিয়ায় গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করে। তাঁদের অভিজ্ঞতা ও পর্যবেক্ষণ নতুন-পুরোনো শিল্পীদের শেখার সুযোগ তৈরি করে। মঞ্চের সামনে দৃশ্যমান শিল্পের পাশাপাশি নেপথ্যে থাকা এই সম্মিলিত শ্রমই একটি প্রযোজনাকে পূর্ণতা দেয়। ‘পাহাড়ি বিছে’র ক্ষেত্রে এই সম্মিলিত প্রচেষ্টার দিকটি বিশেষভাবে লক্ষণীয়।
প্রযোজনার সীমাবদ্ধতা ও আরও কিছু সম্ভাবনার জায়গা
একটি মঞ্চ প্রযোজনার মূল্যায়নে তার সাফল্যের পাশাপাশি নির্মাণগতসীমাবদ্ধতা ও সম্ভাবনার জায়গাগুলোও আলোচনায় আসা জরুরি। নাট্যাধারের ‘পাহাড়ি বিছে’ সামগ্রিকভাবে একটি আন্তরিক ও প্রশংসনীয় মঞ্চপ্রয়াস হলেও কিছু ক্ষেত্রে আরও সংহত ও পরিশীলিত নির্মাণের সুযোগ ছিল।
প্রথমত, নাটকের গতি ও দৃশ্যবিন্যাসের ক্ষেত্রে কিছুটা দীর্ঘসূত্রতা অনুভূত হয়েছে। বিশেষ করে প্রথমার্ধে চরিত্র ও পরিস্থিতির পটভূমি নির্মাণ করতে গিয়ে কয়েকটি দৃশ্য প্রত্যাশার তুলনায় কিছুটা বেশি সময় নিয়েছে। সংলাপের মধ্যবর্তী বিরতি এবং দৃশ্যান্তরের ধীরগতি কোথাও কোথাও নাটকের রহস্যময়তা ও উত্তেজনার ধারাকে সাময়িকভাবে শিথিল করেছে। অথচ নাটকের মূল আখ্যান যেহেতু একটি মূল্যবান রত্নকে কেন্দ্র করে ক্রমবর্ধমান সন্দেহ, লোভ ও সংঘাতের ওপর দাঁড়িয়ে, তাই দৃশ্যান্তরের আরও গতিশীলতা এবং সংলাপের ছন্দে কিছুটা সংহতি থাকলে নাটকের টানটান আবহ আরও দীর্ঘস্থায়ী হতে পারত।
দ্বিতীয়ত, সংলাপ প্রক্ষেপণেও কিছু জায়গায় ভারসাম্যের অভাব চোখে পড়েছে। পাহাড়ি পরিবেশের উত্তাপ এবং চরিত্রগুলোর মনস্তাত্ত্বিক অস্থিরতা প্রকাশ করতে গিয়ে কোনো কোনো দৃশ্যে কণ্ঠের স্বর প্রয়োজনের তুলনায় বেশি উচ্চকিত হয়েছে। আবার কিছু নিচু স্বরের সংলাপে শব্দের স্পষ্টতা প্রত্যাশিত মাত্রায় পাওয়া যায়নি। বিশেষত একাধিক চরিত্রের মুখোমুখি সংলাপের উত্তেজনাপূর্ণ মুহূর্তগুলোতে কণ্ঠেরওঠানামা ও শব্দ প্রক্ষেপণে আরও সূক্ষ্ম নিয়ন্ত্রণ থাকলে সংলাপের নাটকীয় অভিঘাত বাড়ত।
তৃতীয়ত, চরিত্রগুলোর মনস্তাত্ত্বিক রূপান্তরের জায়গাটিও আরও কিছুটা বিস্তৃতভাবে নির্মাণের সুযোগ ছিল। নাটকের শেষভাগে লোভ, ভয় ও আত্মরক্ষার প্রবণতা যখন চূড়ান্ত সংঘাতে পৌঁছায়, তখন কয়েকটি চরিত্রের আচরণগত পরিবর্তন কিছুটা আকস্মিক মনে হয়েছে। চরিত্রগুলোর অন্তর্গত দ্বন্দ্ব কীভাবে ধীরে ধীরে তীব্রতর হচ্ছে, কীভাবে স্বার্থের মোহ তাদের নৈতিক অবস্থানকে দুর্বল করে দিচ্ছে—সেই পরিবর্তনের মধ্যবর্তী স্তরগুলো আরও স্পষ্টভাবে ফুটে উঠলে সমাপ্তির অভিঘাত নিঃসন্দেহে আরও গভীর হতে পারত।
এ ছাড়া মঞ্চের পরিসর ব্যবহারের ক্ষেত্রেও আরও কিছু বৈচিত্র্যের সম্ভাবনা ছিল। কয়েকটি দৃশ্যে শিল্পীদের চলাচল ও অবস্থান মঞ্চের নির্দিষ্ট অংশের মধ্যে সীমাবদ্ধ থেকেছে বলে মনে হয়েছে। চরিত্রগুলোর পারস্পরিক দূরত্ব, সংঘাত এবং অবস্থানগত সম্পর্ককে আরও বৈচিত্র্যময় ব্লকিংয়ের মাধ্যমে প্রকাশ করা গেলে দৃশ্যের গতিশীলতা বাড়ত এবং মঞ্চের সামগ্রিক পরিসরও আরও কার্যকরভাবে ব্যবহৃত হতে পারত।
অভিনয়ের ক্ষেত্রেও কয়েকটি জায়গায় আরও নিয়মিত মহড়া, সংলাপের প্রস্তুতি এবং চরিত্রের প্রতি একাগ্রতা বাড়ানোর সুযোগ রয়েছে। বিশেষত দলীয় দৃশ্যে প্রত্যেক শিল্পীর মনোযোগ ও প্রতিক্রিয়ার ধারাবাহিকতা অত্যন্ত জরুরি। একজন শিল্পীর অসতর্কতা অন্য শিল্পীর অভিনয়ের ছন্দকেও প্রভাবিত করতে পারে। তাই ব্যক্তিগত প্রস্তুতির পাশাপাশি সম্মিলিত মহড়ার গুরুত্ব এখানে আরও বেশি।
তবে এই সীমাবদ্ধতাগুলো প্রযোজনাটির সামগ্রিক আন্তরিকতা কিংবা শিল্পসম্ভাবনাকে খাটো করে দেখার কারণ নয়। বরং এগুলোকে পরবর্তী মঞ্চায়নে আরও পরিণত ও সংহত নির্মাণের সম্ভাব্য ক্ষেত্র হিসেবে দেখা যেতে পারে। একটি জীবন্ত নাট্যপ্রযোজনা প্রতিটি মঞ্চায়নের মধ্য দিয়েই নিজেকে নতুন করে আবিষ্কার করে। সেই অর্থে ‘পাহাড়ি বিছে’র এই সীমাবদ্ধতাগুলোও ভবিষ্যৎ প্রদর্শনীতে আরও শাণিত মঞ্চভাষা নির্মাণের সুযোগ তৈরি করে।
নীলকান্তমণির মোহ, মানুষের অন্তর্গত বিষ এবং শেকড়ে ফেরার গল্প
মনোজ মিত্রের নাট্যদর্শনের একটি বিশেষ দিক হলো, তিনি দর্শকের সামনে কোনো নীতিকথা জোর করে প্রতিষ্ঠা করতে চান না। বরং মানুষের দুর্বলতা, স্বার্থপরতা ও আত্মপ্রবঞ্চনাকেএমনভাবে উপস্থাপন করেন, যাতে দর্শক নিজের অজান্তেই সেই চরিত্রগুলোর মধ্যে পরিচিত মানবিক প্রবণতার প্রতিচ্ছবি খুঁজে পান। ‘পাহাড়ি বিছে’ও সেই অর্থে আত্মজিজ্ঞাসার নাটক। এখানে নীলকান্তমণি কেবল একটি দুর্লভ রত্ন নয়; এটি মানুষের আকাঙ্ক্ষার প্রতীক, যা প্রাপ্তির মোহে মানুষকে নিজের বিবেক ও সম্পর্কের মূল্য ভুলিয়ে দিতে পারে।
আমাদের চারপাশের জীবনেও এমন অসংখ্য নীলকান্তমণি ছড়িয়ে রয়েছে। কখনো তা অর্থ, কখনো ক্ষমতা, কখনো সামাজিক প্রতিষ্ঠা, আবার কখনো ব্যক্তিগত প্রাপ্তির আকাঙ্ক্ষা। সেই আকাঙ্ক্ষা যখন প্রয়োজনের সীমা অতিক্রম করে অন্ধ লোভে পরিণত হয়, তখন মানুষ নিজের তৈরি নৈতিক অবস্থান থেকেই বিচ্যুত হতে থাকে। সবচেয়ে ভয়ংকর বিষয় হলো, এই বিচ্যুতিকে মানুষ অনেক সময় নিজের কাছে যুক্তিসংগত বলেই প্রতিষ্ঠা করে। নিজের স্বার্থপরতাকে প্রয়োজন, প্রতারণাকে কৌশল এবং অন্যের ক্ষতিকে অনিবার্য পরিণতি হিসেবে ব্যাখ্যা করতে শুরু করে। এই আত্মপ্রবঞ্চনার জায়গাটিই ‘পাহাড়ি বিছে’র অন্তর্নিহিত দর্শনকেতাৎপর্যপূর্ণ করে তুলেছে।
তবে এই প্রযোজনার আরেকটি গুরুত্বপূর্ণ দিক হলো, এটি কেবল একটি নাটকের মঞ্চায়ন নয়; বরং বিভিন্ন অভিজ্ঞতা ও নাট্যচর্চার পরিসর থেকে আসা মানুষের একসঙ্গে কাজ করার অভিজ্ঞতাও। এখানে নির্দেশক, অভিনেতা, আলোক পরিকল্পক, সংগীতশিল্পী, মঞ্চ পরিকল্পক ও প্রযোজনা ব্যবস্থাপকেরা নিজেদের অবস্থান থেকে একটি সম্মিলিত শিল্পপ্রয়াস নির্মাণ করেছেন। একজন অভিজ্ঞ শিল্পীর কাছ থেকে যেমন নতুনরা শেখার সুযোগ পেয়েছেন, তেমনি দীর্ঘদিনের অভিজ্ঞ শিল্পীরাও নতুন নির্দেশনা ও সহশিল্পীদের কাছ থেকে নতুন কিছু গ্রহণের সুযোগ পেয়েছেন।
বিশেষ করে অনিমেষ দাশ গুপ্তের দলীয় পরিচয়ের ঊর্ধ্বে উঠে কাজকে নিজের দায়িত্ব হিসেবে গ্রহণ করার মানসিকতা, ড. বিকিরণবড়ুয়ার নিজের অভিনয় নিয়ে আত্মসমালোচনা এবং শাখাওয়াতশিবলীর দীর্ঘ বিরতির পর চট্টগ্রামের মঞ্চে ফিরে আসা—এই বিষয়গুলো প্রযোজনাটিকে ভিন্ন একটি মানবিক মাত্রা দিয়েছে। শিল্পের জগতে শেখার কোনো শেষ নেই। অভিজ্ঞতা যত দীর্ঘই হোক, প্রতিটি নতুন কাজ একজন শিল্পীর সামনে নতুন প্রশ্ন ও নতুন চ্যালেঞ্জ হাজির করে।
নাট্যাধারের ‘পাহাড়ি বিছে’ তাই কেবল রহস্য, উত্তেজনা কিংবা লোভকে কেন্দ্র করে নির্মিত একটি নাট্যপ্রযোজনা নয়; এটি মানুষের ভেতরে লুকিয়ে থাকা বিষাক্ত প্রবৃত্তির মুখোমুখি দাঁড় করানোর একটি শৈল্পিক প্রয়াস। মনোজ মিত্রের নাট্যভাবনাকে ধারণ করে দলটির সম্মিলিত অভিনয়, নির্দেশনা, মঞ্চ পরিকল্পনা, আলোকসজ্জা, আবহসংগীত ও অন্যান্য নেপথ্য আয়োজন একটি সংহত মঞ্চভাষা নির্মাণের চেষ্টা করেছে।
পর্দা নেমে যাওয়ার পরও ‘পাহাড়ি বিছে’র মূল প্রশ্নটি থেকে যায়—লোভের কাছে মানুষ ঠিক কতখানি নিজেকে হারাতে পারে? একটি নীলকান্তমণির মূল্য কি সত্যিই মানুষের সম্পর্ক, বিশ্বাস ও বিবেকের চেয়ে বেশি? নাকি মানুষ তার নিজের ভেতরের লোভকে আড়াল করতেই মূল্যবান বস্তুটির অজুহাত খোঁজে?
সম্ভবত এখানেই নাটকটির প্রকৃত সার্থকতা। পাহাড়ের বিছে দৃশ্যের আড়ালে চলে গেলেও মানুষের ভেতরে লুকিয়ে থাকা বিষের অস্তিত্ব থেকে যায়। আর সেই বিষের সবচেয়ে বিপজ্জনক দিক হলো, মানুষ অনেক সময় বুঝতেই পারে না—কখন সে নিজেই নিজের নৈতিক সত্তাকে দংশন করে বসেছে।
নাট্যাধারের ‘পাহাড়ি বিছে’ সেই অস্বস্তিকর সত্যটিকেই মঞ্চের ভাষায় মনে করিয়ে দেয়। একটি মূল্যবান রত্নের জন্য মানুষের এই অন্তহীন ছুটে চলা শেষ পর্যন্ত আমাদের নিজেদের কাছেই ফিরিয়ে আনে। কারণ লোভের পাহাড়ে বিছে শুধু অন্য কোথাও থাকে না, কখনো কখনো তার বসবাস মানুষের নিজের ভেতরেই।
